张艺谋新作《悬崖之上》：谍战片的极简主义尝试

原标题：《悬崖之上》：谍战片的极简主义尝试

张艺谋导演的新作《悬崖之上》自上映就引发了广泛关注与热烈讨论。前期的三轮点映收获了一片叫好之声，但随着电影公映，则出现了不同的声音：剧情马脚太多、反派角色脸谱化、人物前后逻辑不连贯，故事成长与主线任务脱节等等，质疑不断。似乎，被诟病剧作脆弱已成为张艺谋电影的宿命。但换个角度看，《悬崖之上》恰是以一种叙事和影像上的极简主义作风，实现了形式和内容的统一、因此，从鼓励艺术创作“百花齐放”的角度来说，我们不妨将其看作谍战类影视作品的一次大胆尝试。

影片以伪满时期的东北为背景，讲述了四位曾在苏联接收特训的共产党间谍在履行“乌特拉”机密行动中，由于叛徒出卖而不断遭遇围追割断，最终在共产党卧底周乙的帮助下逃脱升天的过程。尽管是一部年代剧，电影却没有表现多方错综复杂的权力关系，而是将留意力集中于表现伪满警察与共产党间谍在智识和胆识上的较劲。有名电影学者戴锦华认为，间谍片是极为典范的“冷战叙事类型”，认为50-70年代中国的间谍片（也是此类型的原本）“要求某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必须的善恶是非判然有别的敌我阵营”。诞生于后冷战时代的《悬崖之上》，看似回归了一种经典谍战类型的敌我二元对立叙事，实则不然。影片在塑造反派时，不只让真正的反派——日本侵犯者在影片中缺席，更模糊了反派角色的价值立场和对反派的善恶判断，凸出描述他们的职业性和哈尔滨警察厅的职场法则。简化的历史背景和人物关系，反应出《悬崖之上》的叙事野心，即专注于呈现个人和集体在“黎明”前的信念和挣扎。

为了给人物提供信仰的依托点，电影特意将任务具象化为一次营救行动。而不同于《风声》等谍战片以任务的成败、“谁是老鬼”这样的“麦格芬”作为牵动观众的悬疑线，《悬崖之上》的悬疑性更多建立在接二连三的危机场景之上。影片在悬念表现上有两大特点，首先善于用道具作为关键情节点。《悬崖之上》中有两个重要物件，作为密码母本的《梅兰芳游美记》和亚细亚电影院外的海报。影片以特写镜头反复强调《梅兰芳游美记》的重要性，构成了一条连贯的视觉线索，以此象征在四面楚歌的绝境之下，我党爱国志士传递信念的欣欣火种。周乙在已经被严密看管的电影院外，用海报传递接头渠道信息，诚然不够严谨严密，但又正因其光天化日，使传递的过程有了在刀尖上、悬崖边行走的惊险感，而这恰好是影片想要表达的情绪和母题。

第二个特点即善用视角的转换进行留白。在特务潜入小兰家进行埋伏的情节中，电影跟随小兰的视角回家预备用钥匙开门，但在钥匙插入锁孔即将扭转的时刻，镜头从门外拍摄，视角也随之转换至敌方，这种视角转换的手段，在张宪臣书店巧取母本、楚良绑架金志德后巧妙假装等多个桥段不断出现，强调了敌人无处不在的监视之眼，衬托双方对峙的紧张窒息感，并留白了冗余的情绪。与关键道具的使用一并，有效把控了叙事节拍，形成了叙事洗练紧凑的极简作风。

《悬崖之上》大多采取固定镜头，剪辑干净利落，对白简洁凝练，表演内敛克制，尤以演员于和伟对周乙这一人物的演绎最具代表性。在张宪臣向周乙托付“乌特拉”行动的一场戏中，张宪臣主动牺牲以掩护周乙的身份。面对沉重选择，周乙显示出一个间谍情报人员的专业素养，没有激烈的表情，没有直截地表达情感，而是以简单的三句“还有吗”，道尽了内心的苦楚挣扎和对战友的不舍，将影片推向小高潮。

影片以克制的形式感，极简的视听作风，实现了形式与内容的统一。然而作为一部谍战片，电影对人性的刻画过于简单，其影像的寓言性及国民性的思考亦显单薄。若放下预设，以全新的眼光观之，或许会发现，在艺术家的匠心与工业类型碰撞中诞生的《悬崖之上》，对于发轫之初的中国类型电影来说，确有着自己的一席之地。（作者：高默迪，系中国传媒大学戏剧影视学院硕士研究生）